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这些民间圣手或许更能接近艺术的本质
作者:特约撰稿人 王维亚
还是在上世纪的90年代初,我在耀县碑林与陕西考古所的一位金石考古专家曾就这些北碑有过一次对话,其中一个话题,便是这些碑子的风格问题。她认为,这个地方的北碑较之于 《龙门二十品》之类,总体的特点是比较土气,对此,我表示了不同的看法。
北朝书法,总体上由隶书衍生而来,而外徙内迁的民族融合,为平和宽绰的旧有书体注入了谨严挺拔和粗糙生辣的成分,改变了如南朝书法那样的发展流向,呈现出了新面目和新特点。大量的碑刻、墓志、造像、摩崖之类的遗存,尽管地域、刻工等方面有所不同,但总体上这个时期的书法还呈现出了大体的一致性。康有为曾将这些风格和特点之美归纳了十点:魅力雄强,气象浑穆,笔法跳跃,点画峻厚,意态奇逸,精神飞动,兴趣酣足,骨法洞达,结构天成,血肉丰美。康有为没有见到过耀县的这批碑石,他是以《龙门二十品》为代表的魏碑而言的。但他毕竟是大家,他知魏碑的存世量很多,因此他还说:“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕拙厚中皆有异态,字亦紧密非常……”。
我们说,耀县北朝碑石的书法,既有魏碑的一般特点,同时又个性独具,她应当是北朝书法的集粹之一,是北魏典型的代表。它以平画宽结展拓放任为主要的结构特点,鲜明地表现出了汉字书法由汉隶向唐楷转化的过程,他们无疑应该是中国书法史上一个承前启后,继往创新阶段的代表性作品。在较好地表现了这些特点的同时所呈现出的拙朴与自然相杂,雄强和灵动共存,生辣同柔媚兼具的地域风貌,极大地丰富了魏碑书法,理应受到人们的珍视。
综观耀县碑石,从较早的《魏文朗造像碑》、《姚伯多造像碑》,以至到 《吴树兄弟造像碑》、《七十六人造像碑》,总体的结构特点,就是平画宽结,这一点与《龙门二十品》的书法结构特点有根本不同。魏碑遗存很多,结字特点不外乎两类:平画宽结和斜画紧结。而《二十品》中的 《始平公造像》、《一弗为亡夫张元祖造像记》、《尉迟造像记》等,则皆为斜画紧结。斜画紧结与平画宽结两种结构特点,所带来的风格特点显然会有所区别。一般而言,斜画紧结之字易生谨严挺拔,雄强茂密,极意峻宕。而平画宽结之法则字有端正疏朗,纯厚优雅,简朴超逸之美。耀县碑林北碑中集中所表现出了这一结字特点,在魏碑中是很可贵的,这一结字特点,表现出这一地域的书法与熟练的隶书难舍难分的情状。
绝对的隶与纯正的楷,似乎还无多新奇,而从两种字体之间问讯消息,有不少人却已这样做过,当下还有人在做。这是一种努力,应当肯定之,也自有其道理。我相信你见到了耀县碑林的这批魏碑书法,你一定会对她产生深深的喜爱之情。她们的方圆互用雅逸成趣,她们的一任自然随势赋形,她们的古朴庄重雄浑刚健,她们的柔中寓刚平和秀美,一如那座春日的药王山绿草茂盛,鲜花烂漫,洋溢着无尽的芬芳。
我相信这样一个道理:魏碑的发展格局本身就说明了不应该有正宗可言,各种风格的美不能相互替代,只能是相互依存互为补充。《龙门二十品》为皇家造像,又加之清中叶以后的魏碑复兴的推波助澜,先入为主而又影响一再。如果你硬要将耀县的这批魏碑言之为民间书写,那么我只能说,这些民间圣手,处江湖之远,或许比庙堂之近更能接近艺术的本质,同时与飘逸的隶书结缘,注定也古雅之至。
一层颜色便证明了自身的价值
进入该碑林,一般人都能看出来《姚伯多造像碑》的贵重。不单是它居在正厅正中的位置,而且它通身被拓打的乌黑发亮,较之于其它碑子,它这一层颜色便证明了自身的价值。
人们的判断一点不错。与长安古城里那座碑林不同,那里的碑子稍有价值的,便被钢筋铁骨架着,大块玻璃罩着,砰砰的拓团下,是几块宋人的复制碑,而此处碑林哪通碑子早,哪通价值高,便常拓不止。当然,拓与不拓不是这个小小的博物馆的人能说了算的。有时,他们可能还要以拓片为筹码,向上换些银两来补充单位经费的不足呢。这一现实状况,也一定程度上反映出了该碑林生存的艰难。
《姚伯多造像碑》的确是该碑林一通价值很高的碑子,于右任先生上世纪20年代即对该碑赞赏有加,将其与 《广武将军碑》、《慕容恩碑》称为魏碑三绝。1956年陕西拓片首次在日本展览时,著名史学家武伯伦先生特意将它选中并获得了较高的声誉。近年来,各地出版社有多种版本印行,当地普通民众,也知其大名。在此碑中,还鲜有哪块碑石能如此充分表现书体的过渡。
这是一通道教造像碑。魏孝文帝太和二十年(公元496年)所刻,碑高140厘米、宽70厘米,厚30厘米。供养人姚氏兄弟为内迁的羌族,其部族曾以渭北这一带为基,杀苻坚,取长安,建立后秦,姚伯多此时为部族道教的首领。该碑四面皆刻有文字,计有1200余字,字数之多在造像碑中是比较少见的。其书法堪称魏碑之奇珍,刻写不拘成法,从心所欲,信手而成。字形修短欹正不一,笔画方圆中侧互见,稚拙而富于天趣。从结字特点上看,它楷而隶,是我国书法由隶向楷演变的实物佐证。
细察其碑面,原是有格的。但刻工似富有饱满的创作情绪,刀下轻重有致,起落跌宕,使得字形大小错落,纵横有变,并无在意界格之存在,而使得这些铭文浑然一体,浓重的刻写情趣,也使该碑文字获得了一种章法美。点画粗看上去横平竖直,但转折与起收笔都有所加重,那种起收时的多用方,而行间多用圆,使我们从中既可窥出隶书的韵致,又觉得它魏碑的特点非常鲜明。那一派的宽绰平和中,似有南碑二爨的映象。那种不拘一格浓墨重彩的笔锋下,又让人感觉到《广武将军碑》的意趣存在。而碑阴文字的刻写则更为自由,圆笔的大量运用,纯厚温润的线条,结字横向取势,更使得我们分明感觉到了分书的意味。这种舒展没有得到紧结,但也丝毫没有散涣,相反,更有一种天性的纯真流露。该碑丰富的包容性,可以说使得它兼具众美。
坚强稚拙的魏碑刻写中,能察觉出较为放纵的流动是不易的。碑石的功能也大多给人提出的要求是庄严与神圣,因而工稳与严整是常见的制作。但进入《姚》碑的文字,你总能感觉到一种行韵乃至草意。这则是结字总体风格的宽博平整下,又有不同的变化所致。那种似斜反正,重心高低不一,聚散自由自在的处理随处可见,因而有跌宕,有节奏,抒情的韵律非常之美。而在这种工整不失生动,草率亦神气完足的书写中,这通去汉不远的北朝早期造像,处处流露出了拙朴自然、平实纯厚的汉人之气。
隶书渐行渐远中唐楷已在微笑着招手了
今人多知西北大学在上世纪20年代曾邀请鲁迅先生来该校讲过一次学,但多不知鲁迅先生在课余漫步长安街头的时候,于博士堂古董店,还选走了两张耀县碑林拓片。
《鲁迅日记》和《鲁迅书帐》有记,对此常常让我感叹的是作为一位大家的先生其治学的细致与严谨。而阅读过另一绍兴籍作家孙伏园的《长安道上》,文中描述的上世纪20年代其往返陕西,舟车劳顿的情形,我总以为那是在记述先生。这两张拓片一为《吴氏造老君像》,另一张便是这著名的 《张僧妙法师碑》。该碑子有幸为先生所赏识,先生眼力不浅,看准了一通珍品。
而今这通碑子就伫立在耀县碑林正殿居中一些的位置,寻常中不失庄重,古朴里透着轩昂。该碑刻于北周建德二年(公元573年),它属碑刻,因而非造像碑那样华丽。即便如此,与同代的碑刻相比较,饰画也较为简洁。碑刻,记述乃为其主要功能,因而碑阳通身细微之界格忽隐忽现,整篇文字错落其间。站立碑前,雄厚之气扑面而来,大珠小珠玉盘其上,嘈嘈切切,激动人心。
该碑高2.05米,宽0.73米,厚0.25米,计24行,行46字,共1038字。在与隶书的渐行渐远中,唐楷已在微笑着招手了,该碑便暗示了这个意义。这通碑子的生成年代属北朝较晚的时候了,恰在同一个地区,文字书写的进化特征表现的如此明显,不能不让读碑者感到一些研习的收益。
尽管如此,它仍属魏碑,自身诸多成分仍是魏碑的元素。譬如它仍绝多的方笔,其线条虽已努力摆脱斧凿刀刻之痕,仍显得秀健凝练,瘦劲多骨。其结体虽已远离汉魏的扁方,而具中正之势,但并无欲归整之意,而是奇峻无常,字心或高或低,或聚或散,加之画之或轻或重,或收或放,字又生出了欹正,姿态顿生。虽大体不逾矩,但细察之变化多端甚是可爱。
另外,这通碑子的碑文叙述精湛,文辞也是十分优美的。碑之主人是一位高僧,其家族乃为北周时秦地的豪强。碑文描写道:“法师住修圣叶,今招上果,受气精录,始于编发,态度端雅,举止闲祥”。形容其圆寂时:“庵拱梁木俱摧,遂与丘壤同化,悲结通俗,哀感行路,其置辍歌罢相而已哉!”叙说其通籍宫廷游说公卿,得到赏识和礼遇,所谓“出入宫廷,往来公第,规赞益物之方,谋谟济时之术。宫简帝之心,说合宰相之意,特为述祖文皇之所赏爱。”碑文音韵铿锵,节奏分明,读之亦朗朗上口。
这通碑子原在该县西原文家堡南门外崇庆寺的旧址上,清光绪三十二年(1906年)耀州高等小学堂堂长任师竹发现它的书法可做学生临习的仿帖,加之当时魏碑书法正兴起,人们遂将其移置学堂保存。《张僧妙碑》文辞华美,它的结字已非常接近唐楷了,但又不似唐刻那么刻板,用笔也较为灵动。在不受严格的束缚中自由进入书写,对于培养习书者的自信心和兴趣是有益的。加之它字数多,有规律可循,当然是比较适合临写的。
一意孤行的艺术我喜欢
中国书法数千年的历史,是以中锋用笔为主的历史。甲骨、钟鼎之始即为这种笔法确立了基础,以至两汉晋唐到明清的书写,无论书体怎样发展,书风发生什么变化,中锋用笔都牢牢占据着笔法的主导地位。
隶之书写有些点画必须要求侧锋,但其主要成分仍然是中锋。宋人米芾,技法之尊,用笔“八面出锋”,但观其侧锋写出的点画,绝无扁平怯弱之弊,相反由于使用恰当,而使侧锋点画凌厉中不失厚重,劲俏里可见隽永。可以说历史上的书写大都慎用侧锋,尽管它有中锋不可替代之美,这决不仅仅是个功力的问题。
魏碑书法是一个特殊的时期,言其特殊,概是因为它的直刀而刻,不似汉隶唐碑,先书丹上石。即使是甲骨文,从殷墟发现的未契刻的骨片上,也可看出有使用墨书写的字迹。这种直刻而书,使得点画方起方收,刚峻森严。这种点画特点又极易使结体方正朴拙,平实稳重。这些在魏碑初期的大刀阔斧里,以及成熟期的纯正干净的线条中表现得更为充分。
但方起方收行笔,未必侧锋。同样圆笔的起止也未必意味着点画的中锋。尤其是观魏碑体,更容易让人产生这样一个错觉。其实,这在一般的拓片中完全可以看得出来。“透过刀锋看笔锋”,其理是一样的。那些年,我倒有如此方便的条件,抬脚便可到这些魏碑石群中,带着这个问题,低首抚石,仔细端详过这些凹陷的点画,留心过刀下存留的丝丝痕迹。这些魏碑同他处的魏碑刻法一样,绝大多数是双刀两面刻,因而,中锋的意味极浓极强。当然,单刀刻出的也未必一定是侧锋,大抵与篆刻之理相同。因而,完全可以说,魏碑的书写还应以中锋为主。这层意思的叙述盖是言其毛笔的表现与魏碑拓之间是有差别,是有转换的。
看碑石与观拓片的感觉还是不一样的,观黑白分明的拓片,可以清晰地看出字的效果来,容易掌握与临写。但看碑石,从点画的粗细与深浅可以感到用笔的轻重,从石质上刀斧下表现出的映带,可以悟出节奏来,会让你在宣纸上的书写更为沉实。即便是点画里一些些小的石料遗存,都会让你思绪纵横心潮澎湃,产生一种遥接千载的无限遐想。
这里,我郑重地向朋友们推荐《杨缦黑造像碑》。她以魏碑用笔易方为圆,线条的圆润柔和在大量的魏碑中独树一帜。即便是在耀县碑林中,这也是一块自然的没有经过多少打制的石头,整体上还有凹凸,它的独特风格曾深深地打动了我。
该碑发愿文字散散漫漫地错落在龛下,因了这种布局,使得该碑透出一种逸气。略显粗糙的石质上,却精细地制造出了一种中锋线条,舒缓温和,不檄不利,那种浑圆以至尖细的起收,也甚是亲切可爱。当然也间有方笔,它毕竟是魏碑,而结字的意趣,更显出了一种自由自在。在接触了大量魏碑的紧张乃至紧迫中,看到它,会有一种不期而遇的轻松与惬意。
这又绝对是时代的产物。它刻于北魏宣武帝景明元年(公元500年),魏碑发展到此时,已过了初期的粗放与中期的成熟。而求变的心理,刀工也必定会有,因而在不同的地域,此类风格的碑子也时不时会冒出来,譬如《石门铭》、譬如《郑文公碑》,它们分别刻于北魏永平二年(公元509年)和北魏永平四年(公元511年)。与《杨缦黑造像碑》大抵同期。对于它们不肯抑或不敢丢弃的规整,《杨》碑似乎不屑一顾。
一意孤行的艺术,我喜欢。(来源:《陕西日报》)
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